Najważniejsze wydarzenia polityczno-społeczne dwudziestolecia

Zakończenie I wojny światowej, która swoją niespotykaną dotąd gwałtownością i brutalnością pochłonęła miliony istnień ludzkich, odcisnęło silnie swoje piętno na tych, którzy ją przeżyli. Po 1918 roku można zaobserwować wyraźną zmianę w światowej sztuce, w tym i literaturze. Zakończenie wielkiego konfliktu zbrojnego na skalę światową spowodowało masowe powstawanie dzieł o wymowie pokojowej, które ukazywały koszmar wojny, tym samym przestrzegając ludzkość, by nie dopuściła do kolejnego rozlewu krwi na taką skalę. Wówczas to powstały takie utwory literackie jak Pożegnanie z bronią Ernesta Hemingwaya, Na Zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a, Nocny lot Antoine’a de Saint Exupery’ego, czy chociażby Przygody dobrego wojaka Szwejka autorstwa Czecha Józefa Haszka. Zakończenie I wojny miało przemożny wpływ na sytuację Polski i polskiej sztuki. Bowiem 11 listopada 1918 roku to dla nas przede wszystkim data odzyskania niepodległości po stu dwudziestu trzech latach zaborów. Konieczne zatem było wyraźne wytyczenie nowej epoki, epoki wolności, zmian, pokoju. Niestety okazało się, że trwał on zaledwie do 1939 roku, kiedy to wybuchła jeszcze straszniejsza II wojna światowa.

1919
- Wychodzi zbiór wierszy Wiosna i wino Kazimierza Wierzyńskiego;
- Jarosław Iwaszkiewicz publikuje cykl Oktostychy;
- Ukazuje się wiersz Czarna wiosna Antoniego Słonimskiego;

1920
- Jan Lechoń publikuje zbiór poezji Karmazynowy poemat, w którym postacie i zdarzenia są powiązane z kulturą i historią Polski – obiektem zachwytu autora;
- ukazuje się Lato leśnych ludzi Marii Rodziewiczówny;
- Bolesław Leśmian kończy drugi zbiór wierszy, zatytułowany Łąka, w którym porusza problematykę filozoficzną, okraszając ją elementami zaczerpniętymi z natury i ludowego folkloru. W tomiku można znaleźć takie ballady, jak Świdryga i Midryga czy Dusiołek, oraz najsłynniejszy cykl erotyków – W malinowym chruśniaku.
- Józef Wittlin publikuje swoje Hymny.
- Czytelnicy są podzieleni. Jedni zachwycają się nowym zbiorem Ja z jednej i Ja z drugiej strony

mego mopsożelaznego piecyka Aleksandra Wata, drudzy są zdegustowani tokiem rozumowania poety.
- Formista, futurysta i prymitywista Tytus Czyżewski kończy Zielono oko.

1921
- Współtwórca polskiego futuryzmu, Bruno Jasieński publikuje tomik wierszy o znaczącym tytule But w butonierce. Tytułowy utwór rozpoczyna się znanym czterowierszem […]

- Ukazują się Kreski i futureski Stanisława Młodożeńca;
- Kazimierz Wierzyński publikuje zbiór Wróble na dachu, dzięki czemu dostarcza miłośnikom polskiej poezji nieobecną wcześniej na rodzimym nurcie porcję afirmacji życia. Czytelnicy uświadamiają sobie, że bohaterem liryki nie musi być wiecznie płaczący malkontent, którego zastąpił teraz nowoczesny młodzieniec, nie godzący się na szarość miejskich ulic i szarość przechodniów.

1937
- Zbiór opowiadań Sanatorium Pod Klepsydrą Bruno Schulza powoduje, że pisarz jest zasypywany pochlebnymi recenzjami prasowymi i doceniany przez krytyków, czego dowodem jest m.in. Złoty Wawrzyn Polskiej

Akademii Literatury.
- Witold Gombrowicz publikuje swe głośne dzieło Ferdydurke;
- Kochanek Wielkiej Niedźwiedzicy powieścią, w której Sergiusz Piasecki opisuje realia pogranicza polsko-radzieckiego lat 20. XX wieku.

1938
- Pojawia się Krzyk ostateczny, zbiór wierszy pisanych przez Władysława Broniewskiego od 1933 roku.
- Julian Przyboś kończy wiersze do tomiku Równanie serca.

1939
- Witold Gombrowicz kończy powieść sensacyjną Opętani;
- Ukazuje się tom poezji nuta człowiecza Józefa Czechowicza.

Poezja polska podczas I wojny światowej

Nowa epoka w poezji polskiej zaczęła się u schyłku I wojny światowej i w okresie bezpośrednio po niej następującym. Nowa epoka kontynuowała pewne nurty epoki poprzedniej np. młodopolski witalizm, z drugiej nawiązywała do zjawisk prekursorskich, które sporadycznie w formie mniej wyrazistej, w tamtej epoce występowały np. Staffowska poetyka codzienności. U genezy owego przełomu leżała radosna świadomość nowej sytuacji polityczne, w jakiej Polska się znalazła po wojnie: poczucie wyzwolenia od patriotyczno-obywatelskich obowiązków ciążących na literaturze. Impulsy szły z różnych stron: ekspresjonizm niemiecki, futuryzm włoski, ego-futuryzm i futuryzm rosyjski. W tym czasie poeci różnych narodowości mieszali się ze sobą, tworzyli wspólne grupy, ogłaszali swoje utwory w innych krajach, pierwszy manifest był po francusku na łamach „Le Figaro”.

Polska poezja wychodzi na ulicę, rodzi się instytucja wspólnego wieczoru artystycznego, najgłośniejszy z nich, zorganizowany przez poetów „Pro Arte” (29.11.1918) – był to kabaret literacki, występował przed przypadkową publicznością.

Lata 1918-25 to najbardziej burzliwy okres.

Skamandryci stanowili grupę dość swobodną z punktu widzenia wspólnego programu i poetyki, jakkolwiek – dość zwartą z punktu widzenia zarówno taktyczno-organizacyjnego, jak towarzyskiego. Tworzyli raczej grupę sytuacyjną niż programową. Istnieje jednak pojęcie skamandryckiej poetyki – odegrała ona w Dwudziestoleciu międzywojennym ogromną rolę (cechowała ją silna ekspansywność). Współrealizatorami jej byli m.in. (w różnych okresach i przez różny czas) Jan Lechom, Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński, a także Leopold Staff, Maria Pawlikowska, Władysław Broniewski, Stanisław Babiński, Jerzy Liebert, Kazimiera Iłłakowiczówna, Feliks Przysięcki, Zygmunt Karski, Leonard Podhorski-Okołów, Gabriel Karski, Stefan

Napierski i wielu innych. Stosunek skamandrytów do poezji, do jej rozwoju, był typowo ewolucyjny. Wprawdzie część z nich próbowała także poetyckiego eksperymentu, radykalnego nowatorstwa w dziedzinie wersyfikacji, języka poetyckiego, wyobraźni, główny nurt ich twórczości przebiegał jednak daleko od tej linii. W zasadzie nie zrywali ani z tradycyjną wersyfikacją, kładąc wszakże silny nacisk na tonizm i wzbogacając ją cennymi nowościami, takimi jak asonans czy raczej rym niedokładny; ani z zasadą dyskursywnego wywodu i retorycznego ukształtowania składni, aczkolwiek nieobecny był im styl „telegraficzny”, przecinający bezpośrednio więzi logiczne między zdaniami; ani ze sferą tradycyjnie uznanych za właściwe dla poezji tonacji emocjonalnych i norm obyczajowo-językowych – chociaż granice te niekiedy buntowniczo przekraczali, łamiąc tabu: np. Tuwim (Wiosna) czy Iwaszkiewicz (Dionizje). Poezja ich była też mocno osadzona w tradycji – aż po stylizację.

Ewolucyjne, ale zarazem nowatorskie były u skamandrytów konkretność, sensualizm i powszedniość. Koturnowej odświętności stylów młodopolskich przeciwstawiali oni język zbliżony do potocznego, kolokwialnego; symbolicznym czy alegorycznym scenom – sytuacje ze zwykłej codzienności; przedmiotom o charakterze uniwersaliów – przedmioty jednostkowe, przedmioty-rzeczy; nieokreślonej, mglistej wizji – świat intensywnie odczuwany wszystkimi zmysłami; ponadczasowemu „wszędzie” – konkretność miejsca i czasu. Nowatorstwa skamandrytów były umiarkowane, częstawo przy tym dzielone z futurystami czy Awangardą, żyły jednak w symbiozie z elementami tradycji. Skamandryci po wirtuozowsku opanowali umiejętność estetyczno-emocjonalnego oddziaływania na czytelnika, w ramach podjętego przez siebie typu poezji okazując się od razu wytrawnymi mistrzami.

Najmłodszym spośród skamandrytów był Lechoń (ur. 1899), jednak to właśnie on najwcześniej zdobył popularność. Już przed wojną opublikował dwa tomiki wierszy. W latach 1917-1929 uprawiał także wierszowaną satyrę polityczną. Satyry przyniosły mu popularność. Karmazynowy poemat (1920) sławę, pod którą uginał się przez całe życie. W Karmazynowym poemacie Lechoń nawiązywał do wzorów wielkiej literatury narodowej. W sferze idei najbliższy był mu Wyspiański i jego walka z „poezją grobów”; w sferze poetyki – romantycy, aż po znakomite stylizacje na Mickiewicza (Mochnacki) i Słowackiego (Duch na seansie). Głównym tematem Karmazynowego poematu jest Polska, w obliczu zbliżającej się i już zaistniałej niepodległości – niepokój o nią, lęk, czy będzie umiała sprostać nowemu życiu, wyzwolić się od ciążącego nad nią kultu martyrologicznej przeszłości, od długoletniego bezwładu i marazmu niewoli. W Herostratesie z kolei lęk ten wyraża się iście futurystycznymi bluźnierstwami przeciw tradycji: zburzone mają zostać Łazienki Królewskie, zabite ma być widmo Kilińskiego. Lechom sięga aż po poetykę paradoksu. Herostrates kończy się słowami, które znaczą, że wieszczem narodowym trzeba być nadal, tylko w inny sposób: zwykły, codzienny, współczesny. W dalszym przebiegu Poematu Lechoń nie realizował jednak tego programu. Na szczególną uwagę zasługują dwa ostatnie utwory Poematu. Świat przez wiersze te przedstawiony jest realny, historyczny, aczkolwiek, rzecz jasna, ukazany z fikcjotwórczej perspektywy poetyckiej. Pierwszy z tych utworów oparty jest na autentycznym fakcie (koncert Mochnackiego w Metzu, 1832); drugi określić można jako syntetyczny obraz historii dziejącej się na oczach poety (obraz pierwszych dni po odzyskaniu niepodległości). U podstaw obydwu tych wierszy leży opozycja: bezwład, marazm – czyn. Jego wcieleniem jest Józef Piłsudski. Książka ta, stanowiąca rozrachunek z polską mitologią, w swojej końcowej części wydaje się kreować – z niezwykłą dyskrecją, ale i sugestywnością – mit nowy.

Okres, w którym zamknęła się cała prawie międzywojenna poezja Lechonia, dla innych skamandrytów oznaczał jedynie pierwszy z paru etapów ich twórczości: poetycką młodość, po której miała dopiero nastąpić poetycka dojrzałość. U Tuwima np. młodość tę wyznaczają trzy tomiki: Czyhanie na Boga (1918), Sokrates tańczący (1920) i Siódma jesień (1922). W dwu następnych: Wierszy tomie czwartym (1923) i w Słowach we krwi (1926) zarysowuje się już Tuwim dojrzały, który w pełni wystąpi w klasycystycznym tomie Rzecz czarnoleska (1929). Debiut Tuwima współcześni przyjęli jako największe wydarzenie w młodej poezji. Czytelników zdobył głownie dzięki dytyrambicznej dionizyjności tudzież frenetycznej pochwale życia. Osobne miejsce w twórczości T. zajmuje zamykający Czyhanie na Boga poemat Poezja – dytyrambiczny program poetycki młodego poety, jego Marsylianka życia. Podobnie jak w otwierającej ten tom Teofanii mamy tu do czynienia z sakralizacją Nowej Poezji, z traktowaniem jej jako teofanii właśnie, czyli objawienia się samego Boga. Jest to Bóg rozumiany przede wszystkim panteistycznie, jako siła, która przenika, dynamizuje i prowadzi ku ekstazie wszystko, co jest życiem: ale rozumiany też komunionistycznie: jako transcendentny patron i współuczestnik zespolenia się ludzkości w miłości i braterstwie.

Tuwim powoływał się na Whitmana, a jednocześnie nazywał samego siebie „futurystą”. Futuryzm rozumiał jednak inaczej niż futuryści, i w gruncie rzeczy był tu najbliższy ekspresjonizmowi. W ówczesnej poezji T. niejednokrotnie pojawiają się akcenty komunionistyczne, silnie zabarwione staffowskim franciszkanizmem. W programie Poezji (tom Czyhanie na Boga) zaprojektowana została nie tylko nowa poezja, także – nowy poeta. „Obiektywnie” podmiot liryczny występuje tu jako natchniony prorok poetyckiej nowej wiary; „subiektywnie” zaś przedstawia się jako „barbarzyńca”, człowiek pierwotny, przede wszystkim jednak – jako jeden z wielu, ktoś z tłumu. To właśnie typowo skamandrycka koncepcja poety (ogólnie: poezja szarego człowieka pisana przez „szarego” poetę). W nurcie tym przychodzi do głosu język kolokwialny, pojawia się sytuacja rozmowy, dokonuje się prozaizacja poezji. Pisząc o szarych ludziach poeta przedstawiał przede wszystkim ich smutki, tragedie, choroby, śmierć. Za radością życia kryła się tu stała myśl o śmierci, za biologicznym witalizmem – fascynacja destrukcją, za panteizmem i komunionizmem – demonizm. Ta właśnie antyteza: sacrum – „antysacrum” jest szczególnie dla poezji Tuwima charakterystyczna. Nie pozostawała ona bez związku z satanistycznym naukowym hobby poety: w latach 1924-1926 wydał on parę książeczek typu Czary i czarty polskie czy Czarna msza. Z drugiej zaś strony – miała pewien udział w powstawaniu nowej autokracji Tuwima. Był nią poeta sztukmistrz, prestidigitator, alchemik słowa. W tym okresie zanikają już związki Tuwima z poezją młodopolską i wygasa poetyka dytyrambu, dokonuje się natomiast proces kondensacji czy kompresji Tuwimowskiego energetyzmu, wzrasta poczucie dystansu wobec wyrażanych emocji i poszerza się skala jakości estetycznych, estetycznych.in. o groteskowość. Wreszcie zjawiskiem o wielkiej wadze był ówczesny zwrot poezji Tuwima ku własnemu jej tworzywu: ku językowi.

Drugim, obok Tuwima, frenetycznym piewcą życia był Kazimierz Wierzyński (z tym, że w wierszach Wierzyńskiego występuje ono pod postacią raczej bachiczną: jako czysta – i jak gdyby pijana po trosze – radość istnienia. Wierzyński zaczynał w latach wojny, w czasie pobytu na froncie i w obozie jenieckim w Rosji. Wiersze z tego okresu, które przedrukował w Wielkiej Niedźwiedzicy (trzeci z tomików, 1923), są pełne przygnębienia, co chwila ocierają się o wojenną śmierć, wieje od nich poczuciem pustki. Wtedy też (już jednak po dostaniu się do niewoli), powstała znaczna część biegunowo odmiennych, ekstatyczno-radosnych wierszy, które złożyć się miały na pierwsze dwa tomy Wierzyńskiego: Wiosnę i wino (1919) i Wróble na dachu (1921).

Słonimski, obok Lechonia, był wśród skamandrytów poetą najżywiej zaangażowanym w sprawy wielkich ludzkich wspólnot (z tym że Słonimski pod pojeciem „wspólnota” rozumiał nie Polskę, ale całą ludzkość). Poeta zadebiutował jako wirtuoz-stylizator, wytworny i subtelny sonecista, jak najdalszy od dziejących się aktualnie, w roku 1918, wydarzeń. Jednak w 1919 wystąpił z poematem, z którego wynikało, że wydarzenia te przeżywa i reaguje na nie z rzadko spotykaną gwałtownością. Wczesna poezja Słonimskiego miała charakter antytetyczny (główna opozycja: parnasizm – ekspresjonizm). Elementów parnasizmu, czy raczej neoparnasizmu, doszukać się można u wszystkich bodaj skamandrytów. Słonimski do parnasistów francuskich nawiązywał w pełni świadomie i manifestacyjnie. Widać u niego gautierowską, prowokującą wirtuozerię, strofikę, szczególną predylekcję do sonetów, postulat uczuciowego chłodu, sztukę pojętą jako sztukmistrzostwo, postawę intelektualną, egzotykę. Nie znaczy to jednak, że pragnął „powtarzać” parnasizm. Był zawsze podszyty romantyzmem, ciążył ku poezji osobistego wzruszenia, wierzył w moc słowa. Jego najbardziej parnasistowskie tomiki, to: Sonety i Harmonia, ale nawet tu nie wychodził poza temat sztuki i problem artysty – był tyleż parnasistą co sentymentalistą (w Sonetach) i bergsonistą (w Harmonii). Drugi biegun ówczesnej poezji Słonimskiego to ekspresjonizująca Czarna wiosna (wydana i skonfiskowana w 1919), przedrukowana częściowo w tomie Parada (1920), wiąże się ona z twórczością satyryczno-polityczną poety. Czarna wiosna jest najbliższa aktywistyczno-pacyfistycznej odmianie ekspresjonizmu. Pod względem poetyckim ma w sobie wiele z parnasistowsko-klasycyzującego rygoru, z romantycznego patosu i z lekkości politycznego kabaretu. Jej punkt wyjścia przypomina Herostratesa Lechonia, z tym, że Słonimski naprawdę odrzucił „z ramion płaszcz Konrada”.

Nurt ewolucyjny: ekspresjonizm i jego pogranicza.

W nurcie „ewolucyjnym” skamandryci odnieśli sukces, ekspresjoniści – ponieśli klęskę. Grupa ta, skupiona wokół Zdroju pełna apostolskiej pasji odrodzeńczej i rozmachu programotwórczego, pozbawiona jednak wybitnych indywidualności poetyckich – stworzyła biegunowo od skamandryckiej odmienną, wyjątkowo niefortunną symbiozę tradycjonalizmu i nowatorstwa. Nowoczesną deformację, dysonansowość, operowanie ostrym poetyckim antywalorem, pewną luźność wizji poetyckiej połączyła z tą spośród tradycji młodopolskich, która była najtrudniejsza do zaakceptowania i budziła w Dwudziestoleciu największe sprzeciwy (mowa o wielosłowiu, stylu patetyczno-hiperbolicznym, języku nadużywającym pojęć abstrakcyjnych, nieobecności konkretu i realiów dnia codziennego). Cechy te wyostrzała ich programowa pogarda dla „formy”, wyrosła z wiary w poezję jako „mowę duszy” czy nawet jako korespondencje z Absolutem. Skoro zaś owej koncepcji nie ożywiały ani nowsze teorie psychologiczne, ani zmysł eksperymentu, ciążyła przy tym nad nią ograna często popadająca w stereotypy retoryka „krzyku”. Ekspresjoniści poznańscy odegrali [pewną rolę jako programotwórczy i animatorzy. O wiele cenniejszy było wszystko to, co działo się wokół owego Zdrojowego centrum. Z jednej strony różnorodne ekspresjonizowanie skamandrytów, z drugiej – twórczość poetów, którzy z grupą tą związani byli w sposób nietrwały i epizodyczny.

Wittlin jako poeta jest autorem jednej tylko książki Hymnów (1920), oraz sporej liczby wierszy drukowanych w czasopismach. W Hymnach widoczne są związki z niemieckim ekspresjonizmem, Hymnami Kasprowicza, konkretną, antypatetyczną poetyką skamandrycką. Wszystko służy tu gwałtownemu sprzeciwowi wobec śmierci i wojny. Pacyfistami byli także Słonimski i Tuwim. Pacyfizm Wittlina był jednak bardziej humanitarny, zgoła świętofranciszkański i bardziej uniwersalny, a w motywacjach swych bardziej realistyczny. Kilka wierszy W. weszło do kanonu poezji Dwudziestolecia – np. Hymn o łyżce zupy czy pacyfistyczny Żołnierz znany.

Nurt „rewolucyjny”: futuryści.

Od ewolucjonizmu skamandrytów i ekspresjonistów ostro odcina się rewolucjonizm futurystów i Awangardy Krakowskiej. U futurystów był on gwałtowniejszy, u awangardzistów – skuteczniejszy i trwalszy. Poezja futurystów nie była aż tak radykalna w swym nowatorstwie jak futurystyczne manifesty. Nie potrafiła przy tym stworzyć poetyki radykalnie zrywającej z tradycją – w wielu przypadkach zbliżała się do poetyk innych i popadała w eklektyzm.

Najbardziej oryginalna i konsekwentnie futurystyczna była poezja Tyfusa Czyżewskiego (Zielone Oko. Poezje feministyczne, elektryczne wizje 1920, Noc – dzień. Mechaniczny instynkt elektryczny 1922) – już graficznie rewolucyjna, korespondująca nie tylko z nowatorstwem malarskim, ale również z techniką filmową; maszynistyczna i ludyczna; trącąca i nadrealizmem, i Młodą Polską, bliska i prymityzmowi i oniryzmowi. Oniryzmowi poezji tej pojawiały się również zdumiewające akcenty katastroficzne. Ciekawostka: Czyżewski stosunkowo najdłużej pozostał wierny futuryzmowi.

Mniej oryginalny na tle epoki był Bruno Jasieński. Sporo podobieństw łączyło go z poetyką Skamandra (zwłaszcza But w butonierce [1921]). U Jasieńskiego widać i wyrafinowaną wirtuozerię formalną, skamandrycką melodię wiersza, znakomite poczucie tradycyjnego rytmu, iście reporterską umiejętność ukazywania scen i wypadków ulicznych, jak i typowo futurystyczną bufonadę. We wczesnej poezji J. było wiele dandyzmu i snobizmu, epatowania i prowokowania, czasem bardziej dekadenckich niż futurystycznych. Ale było też sporo autentycznego nowatorstwa.

 Nurt „rewolucyjny”: Awangarda Krakowska

Nowatorstwo najbardziej oryginalne, oparte na najpoważniejszych podstawach teoretycznych i uwieńczone najwybitniejszymi osiągnięciami artystycznymi – stało się udziałem Awangardy Krakowskiej, grupy, która zadebiutowała najpóźniej. Po futurystycznym buncie anarchistycznym przyniosła ona propozycję nowego ładu. Wystąpiła z koncepcją konsekwentną, wewnętrznie koherentną, systemową. Futurystycznemu miotaniu się między sprzecznościami przeciwstawiała postawę zdecydowanego wyboru, istotę swojej epoki dojrzawszy w nowoczesnej miejskiej cywilizacji industrialnej. Ideałowi zabawy przeciwstawiała ideał pracy; absolutnej wolności poetyckiej – surowy rygor; poetyce nieodpowiedzialnego wykrzykiwania słów działających bezpośrednio na emocje – poetykę zaszyfrowanego, skondensowanego zdania. Awangardowej teorii poezji zarzucić można wąskość, doktrynerstwo i nietolerancyjność, ale nie sposób zaprzeczyć, że pozostając w kontakcie z europejską awangardą teoria ta i poezja były jednak zjawiskiem głęboko oryginalnym i że wyprowadzały polskie nowatorstwo ze stanu wtórności wobec europejskich –izmów. Największą oryginalność w obrębie awangardy i największy stopień odmienności zaprezentował Tadeusz Peiper (A [1924] i Żywe linie [1924]). Jego teoria poezji zachowywała pewną równowagę zarówno między zasadą budowy a zasadą pseudonimowania, jak między postulatami społecznikowskimi a artystowskimi. W wymienionych tomach równowaga ta została zdecydowanie zachwiana. Powiedzieć można, że Peiper był barokistą czy manierystą awangardy. Ponadto był pełen inwencji w kształtowaniu składni. Połączenie dwu superoryginalności: metaforycznej i składniowej sprawiło, że Peiper należy do najłatwiej rozpoznawalnych poetów w całej polskiej literaturze. Literaturze obydwu tomach wiele jest popisów wirtuozerii, wierszy o celowo błahej tematyce i wyrafinowanym kunszcie poetyckim. Jednak Peiper bynajmniej nie ograniczał się do nich. I tak ważną rolę w tych zbiorach odgrywa tematyka erotyczna. Stosunek P. do kobiet był w gruncie rzeczy dość pogardliwy i użytkowy, kobieta była u niego traktowana po trosze jako rozrywka po fajrancie. Zadaniem prawdziwego mężczyzny jest zaś budowa – tworzenie nowego świata, a także pisanie wierszy.

Powrót do źródeł: odmiana rodzima (Bolesław Leśmian. Nurt ludowy)

Poezja lat powojennych zafascynowana była nowoczesnością, gwałtownym rozwojem techniki, unifikacją świata dokonaną przez nowoczesne środki komunikacji i masowego przekazu, przyspieszonym tempem życia, atmosferą XX-wiecznego miasta. Zaroiło się w niej od wszelkich nowinek technologicznych. Wszystko to znajdowało odbicie zarówno w konstrukcjach tej poezji, jaki i w jej języku. Konstrukcje były wieloplanowe, symultaneistyczne, wzorujące się na wieloaspektowości, chaosie i tempie życia w wielkich miastach, bądź na surowym, funkcjonalnym pięknie nowoczesnych maszyn i budowli. Język natomiast był zbrutalizowany, pełen prozaizmów, odrzucający tradycyjną melodyjność, rzeczowym skrótowym – aż po styl, istotnie wzorowany na telegramach. Całej tej fascynacji towarzyszyła jednak fascynacja przeciwstawna: prymitywem, pierwotnością, nieucywilizowaniem ( łatwo wytłumaczalna na tle takich zjawiska, jak świadomość kryzysu dotychczasowej kultury, filozofia Bergsona, wpływ przedwojennych, europejskich awangard).

Poezja miała dwie wersje, znała dwa Raje: rodzimy i egzotyczny. Wersja rodzima sięgała do polskiego folkloru, szukając w nim pierwotnych wartości metafizycznych i estetycznych, tym dla niej wartościowszych, im mniej skażonych przez miejską cywilizację. Tu ponad wszystko inne wrastało wielkie dzieło Leśmian, prekursora i współtwórcy tego nurtu. W 1920 wydał on Łąkę. Poezja Leśmian była trudna i „ponadczasowa”, dlatego, mimo entuzjastycznych recenzji, Łąka stała się wielkim wydarzeniem literackim. Leśmian jawnie ignorował tu nowoczesność, współczesność, XX-wieczny mit cywilizacyjny, kontynuował zaś poetyki młodopolsko-symbolistyczne. Ważne jest tez to, że L. nie zdążył stworzyć sobie odpowiedniej pozycji w poprzedniej epoce (debiutował zbyt późno). Z czasem, w latach trzydziestych, zaczęto bardziej doceniać jego pozycję. Ale pełną sprawiedliwość oddały mu dopiero lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte. Łąka przynosiła nową dawkę Leśmianowskiej niesamowitej metafizyki (reprezentowały ją takie wiersze jak Rok nieistnienia, W przeddzień swego zmartwychwstania czy Ballada bezludna). Ogólnie Łąka to tom bardzo bogaty i zróżnicowany. Zawiera wiersze, w których na pierwszy plan wysuwają się diametralnie różne wartości. Między innymi wiele w niej przykładów precyzyjnego, fotograficznego mikrorealizmu Leśmian: jak mało kto potrafił on podpatrzeć przyrodniczy szczegół i ująć go w niezawodnie trafną i odkrywczą miniformułę. Na szczególną uwagę zasługują w tym tomie wiersze zgrupowane pod wspólnym tytułem W malinowym chruśniaku, jeden z najpiękniejszych cyklów polskiej poezji erotycznej. (Jest to erotyka bardzo intymna, w znaczeniu tego słowa zarówno duchowym, jak i cielesnym, nigdy jednak nie przekraczająca granic dobrego smaku.) Cykl ten zestawiono z sonetami odeskimi Mickiewicza. Łąka jednak to przede wszystkim „mit regresu” (powrót do natury, poeta jako człowiek pierwotny; u Leśmiana fascynacja ta jest widoczna już w Młodej Polsce – jego szkic programowy Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego, 1910) i stylizacja ludowa. Co jednak o wartości tych wierszy decyduje, to nie tyle ich warstwa problemowa, ile olśniewające pomysły fabularno-metafizyczne i jedyna w swoim rodzaju oryginalność językowa poety. Kreowanie sytuacji szokująco niemożliwych stanowiło jedną z Leśmianowskich pasji: pasję, która, notabene, paradoksalnie zbliżała go do nadrealizmu (przykład: tytułowy wiersz tomu, opowieść o tym, jak to – w atmosferze cudu – dokonała się wizja „całej” Łąki w ubogiej chacie narratora i bohatera wiersza). Fantastyka ludzko-przyrodnicza rozgrywa się tu często w prawdziwie rajskiej tonacji: miłości i braterstwa człowieka ze zwierzęciem czy rośliną (Asoka czy Koń). Zdarza się też, że regres posuwa się za daleko, że zbyt głębokie zachłyśnięcie naturą staje się śmiertelne (Topielec; przejaw fascynacji śmiercią). W poszukiwaniu „człowieka pierwotnego” Leśmian sięgał do baśni ludowej (cykle Ballady i Pieśni kalekujące oraz pewna liczba wierszy pisanych już po wydaniu Łąki, w okresie współpracy z Czartakiem). Leśmian brał z folkloru nie tylko motywy, czerpał też z ludowego (i archaicznego zresztą) słownictwa i ze stylistyki pieśni ludowych. Były to jednak stylizacje tak oryginalne, że niektórzy krytycy odmawiali im autentycznych powiązań z folklorem. W tematyce wielu spośród Ballad sprawa przedstawia się podobnie jak w Topielcu; z tym, że śmierć człowiek w zetknięciu z naturą jest tu na ogół „seksualna” i makabryczne. Zbliżenie się do folkloru podkreślało swoistą „barokowość” wyobraźni Leśmian. Nie były to już przyjaźnie z łąką czy wierzbą, lecz śmiercionośne stosunki płciowe, a to dziewczyny z czerwinem, a to „dziadygi” z rusałką. Przeważał gatunek, który określić by można nazwą metafizyczna ballada o zbrodni seksualnej. Odmienny, bardziej stonowany charakter miały Pieśni kalekujące. Potworność była w nich przede wszystkim ludzkim kalectwem, nieszczęściem. Cykl ten najbardziej z całej twórczości L. zbliżał się do pacyfistyczno-komunionistycznego ekspresjonizmu (zwłaszcza Żołnierz, wiersz o wywyższeniu śmiesznego dla ludzi i odepchniętego przez nich wojennego inwalidy, kaleki-prostaczka, który stowarzyszywszy się z Chrystusem-świątkiem, razem z nim „doskakuje” w końcu „do samego nieba”. Tu także zaliczyć można jedno z arcydzieł Leśmiana: Dwoje ludzieńków, wiersz o narastaniu nieszczęścia i nicości w losie baśniowej pary kochanków nie-kochanków.

Powrót do źródeł: egzotyka

Odmiana rodzima fascynacji pierwotnością była i bardziej oryginalna, i bogatsza w poetyckie osiągnięcia. Poważną rolę odegrali w niej poeci starszych generacji. Odmiana egzotyczna, angażująca niemal wyłącznie w poezję młodą, była bardziej uniwersalna, ale też w znacznej mierze wtórna, w dużym stopniu zainspirowana przez inne awangardy europejskie, także przedwojenne. Wiązała się ona z regeneracyjną kuracją osłabianej kolejnymi kryzysami kultury europejskiej kuracją, dokonywaną przez zastrzyki kultur egzotycznych, zwłaszcza prymitywnych, ale również starych i dostojnych. Bliskie okolice czasowe pierwszej wojny światowej to okres wpływów estetyki ludów prymitywnych: odkrycie piękna rzeźby murzyńskiej i murzyńskiej poezji; nowe, kolejne olśnienie kulturą Dalekiego Wschodu; zainicjowanie wielkiego muzeum wyobraźni, najazd nie tylko tematów, lecz także form, struktur, pojęć świata uważanego do niedawna za coś nieskończenie niższego.

W polskiej poezji moda ta wystąpiła ze szczególną siłą u futurystów (zwłaszcza u Sterna); była też popularna u ekspresjonistów i skamandrytów. Tytuły niektórych „egzotycznych” tomików, to: Droga na Wschód (1924) i Z dalekiej Podróży (1926) Słonimskiego, Wieczór na Wschodzie (1928) Babińskiego, wiele wierszy z Różowej magii (1924) Pawlikowskiej. Spośród awangardzistów modzie tej ulegał Brzękowski, a wśród czartkowsów – Zegadłowicz i Kozikowski.

Fascynacja egzotyką, a zwłaszcza nagłe pojawienie się znacznej liczby Murzynów w młodej polskiej poezji wzbudziło sprzeciw surowego kontrolera nowatorów (jako przejaw „plagiatowości” polskiej literatury). [Ten „kontroler” to Irzykowski.] Polemizowali z nim Jasieński i Stern. Sprawa ta dla futurystów była ważna, programowa.

Moda na egzotykę miała dwie wersje: aktywną, ekspansywną i pasywną, ewazyjną. Aktywna sygnalizowała przemiany świadomości i ideałów estetycznych, wychodziła naprzeciw witalizmowi i antyintelektualizmowi, antyintelektualizmowi motywach egzotycznych szukała wyrazu dla zmanifestowania agresywności. Ewazyjna współtworzyła mit podróży (wywodzący się jeszcze z poezji Baudelaire’a i Rimbauda). Szczególnie częsty był przy tym motyw samego marzenia o podróży – było ono właściwie marzeniem o pięknym, bogatym w przygody, barwnym, wspaniałym życiu. Ale także – wiązało się z mitem rajskim. (Motyw podróży występował m.in. u Tuwima, Słonimskiego, Wierzyńskiego, Balińskiego, Pawlikowskiej, Jasieńskiego, Młodożeńca, Ważyka, Kołonieckiego, Kozikowskiego, Łopalewskiego i Iwaszkiewicza.) Wiersz Iwaszkiewicza Europa (Skamander 1923, przedr. W Powrocie do Europy 1931) to metaforyczna opowieść o zbiorowej wyprawie europejskich poetów do egzotycznych krajów, o ich rajskim pobycie tam i o spowodowanym nagłą tęsknotą powrocie do rodzimej ziemi, powrocie do obowiązków wobec niej. Wiersz ten napisany w 1921 zaprogramował niejako całą historię tego motywu.

W drugiej połowie lat dwudziestych wielka fala fascynacji egzotyką opada. Poezja „powraca do kraju”, odkrywa na nowo jego pejzaż i jego kulturowe tradycje. Ale nie tylko: także jego życie społeczne i polityczne. Coraz częściej też pragnie w życiu tym współuczestniczyć, podejmować za nią odpowiedzialność. „I tak kończą się wielkie wakacje młodej poezji Dwudziestolecia.”